تصویرپردازی
در مجموعهی «سطرها در تاریكی جا عوض میكنند»
نویسنده:
لیلا كردبچه
□
مجموعهی «سطرها در تاریكی جا عوض میكنند» سومین
مجموعهی شعر گروس عبدالملكیان را میتوان ادامهی طبیعی و البته غیر منطقی مجموعههای
قبلیاش دانست. ادامهی طبیعی از آن جهت كه توقع مخاطب عامی كه توقع خواندن اشعاری
در راستای مجموعههای قبلی دارد را برآورده میكند و غیر منطقی از آن جهت كه توقع
مخاطب خاصی كه انتظار خواندن اشعار متفاوت با مجموعههای پیشین دارد را نادیده میگیرد.
این مجموعه را میتوان قابل پیشبینیترین گام
گروس عبدالملكیان پس از قدمهای نخستینش («پرندهی پنهان» و «رنگهای رفتهی دنیا»)
دانست. شاید در نظر مخاطب عام طبیعیترین وجه ممكن این باشد كه شاعر وقتی در
مجموعهای از پرندههایی حرف میزند كه در معدههای ما پرواز میكنند («رنگهای
رفتهی دنیا») در مجموعهی بعدی از نهنگی كه تبدیل به شام مفصلی بر میز میشود سخن
بگوید . یا وقتی شاعر جایی میگوید:
«دستی
كه داس را برداشت/ همان دستیست/ كه یک روز/ در خوابهای مزرعه گندم كاشت» (پرندهی
پنهان/ ۱۴)
جای
دیگری بگوید:
«ندیدهای؟/
همان انگشت كه ماه را نشان میداد/ ماشه را كشید» (سطرها در تاریكی جا عوض میكنند/
۴۶)
یا
وقتی مینویسد:
«خود
را از طنابی میآویزی/ كه سالها پیش بر آن تاب خوردهای» (رنگهای رفتهی دنیا/ ۳۹)
بگوید:
«در
چالهای كه بارها از آن پریده بودیم افتادیم» (سطرها در تاریكی جا عوض میكنند/ ۱۲).
اما به راستی تكلیف مخاطب خاص چیست؟ مخاطبی كه
از مجموعهای تازه انتظار حرفی تازه، نگرشی تازه، و پیامی تازه دارد. مخاطبی كه نمیخواهد
اشعار كتابهای قبل را با تصاویری دیگر گونه بخواند و وقتی با اشعاری از این دست
روبهرو میشود حس میكند وارد خانهای قدیمی شده كه مبلمان و پردهها و قاب عكسهایش
را عوض كردهاند. مبلمان، پردهها و قاب عكسهایی كه تصاویر رنگین مجموعهی «سطرها
در تاریكی جا عوض میكنند» هستند .
در این نوشتار به بررسی تصاویر این مجموعه از حیث
محوریت، استقلال و چگونگی آفرینش میپردازیم.
محوریت
تصاویر:
با وجودیكه شعر گروس عبدالملكیان طی سه مجموعهی
عرضه شده شعری اندیشهمحور معرفی شده، اشعار تصویر محور او از لحاظ كمیت نسبتی
برابر با شعرهای اندیشهمحور او دارند و حتی اگر وجود اشعار موفقی چون گردنبند،
پروانهی غبار گرفته، صدای پای زهر و... در مجموعهای هشتاد و پنج صفحهای آن
مجموعه را مجموعهای اندیشهمحور و شاعر را شاعری اندیشمند معرفی كند، دیگر شعرهای
او كه فلسفهی وجودیشان یک یا چند تصویر زیباست همچنان قابل بحث و بررسیاند.
تقابل سنت و مدرنیته، هراس از جنگ، تنهایی
انسان در دنیای مدرن، مرگ، تقدیر، ناامیدی و... مبانی اندیشههایی هستند كه بر
اغلب اشعار اندیشهمحور این مجموعه سایه افكندهاند. مواجههی شاعر با محیط پیراموناش،
هنگامی كه نمیتواند با آن كنار بیاید و آن را بپذیرد، مواجههی شاعر با عنصر جنگ
وقتی برای ادامهاش هیچ دلیل منطقی پیدا نمیكند، دلگیری از زوال طبیعت، گلهمندی
از تنهایی و از تقدیری كه مثل قطاری یکطرفه انسان را به هرجا بخواهد میبرد كافیست
تا شعر شاعر را سرشار از اندوهی گزنده كند.
گروس عبدالملكیان در این مجموعه (در شعرهای اندیشهمحور
این مجموعه) همه جا بر فردیت خود تأكید دارد، جهان را از دریچهی چشم خود میبیند
و با پیشفرضهای ذهنی خود آن را به نقد و داوری مینشیند. میتوان گفت شاعر در اینگونه
شعرها تدوینگر خوبیست و تصاویر كوچک را به گونهای هنرمندانه در كنار هم قرار میدهد
تا در نهایت تصویری بزرگتر را به نمایش بگذارد. در حقیقت او كانونهای كوچکتری
را حول یک محور بزرگتر میگرداند. در اینگونه شعرها شاعر كمتر دغدغهی زبان و
فرم و تكنیک و آرایههای ادبی را داشته، و یکدستی و روانی زبان این قبیل شعرها نیز
مدیون همین تعادل و میانهروی شاعر است، چرا كه برای بیان اندیشهای پرورده، زبانی
ساده و بیپیرایه را بر میگزیند و از افراط و تفریطهای رایج در شعر امروز میپرهیزد.
اما در كنار شعرهای اندیشهمحور گروس عبدالملكیان،
با اشعاری مواجهیم كه زمام اختیارشان را به دست تصاویر سپردهاند. شعرهایی كه در
آنها با جریان آزاد تخیلی روبهروییم كه منجر به از هم گسیختگی مبنای منطقی سطرها
و تصاویر، عدم انسجام كلیت اثر و گریز از گزینش دستوری و نظم طبیعی جملهها شده
است. مانند شعر (تن دادن) كه تصاویر آن مصداق بارز عبارت «از هر دری سخنی» هستند.
به عنوان نمونه در این شعر بندِ:
«ماه/
شاهد این تاریكیست/ و ماه/ دهان زنی زیباست...» (سطرها در تاریكی جا عوض میكنند/
۱۰) بیمقدمه میآید و تصویرِ :
«من
ماهی خسته از آبم/ تن میدهم به تو...» (سطرها در تاریكی جا عوض میكنند/ ۱۰)
بدون
هیچ توجیه منطقی. در این قبیل اشعار – كه در این مجموعه كم نیستند – شاعر با نوشتن
در چند فضای حسی مختلف و گاهی متفاوت، سعی در القای یک حس واحد دارد ، بیآنكه
دغدغهی انسجام و وحدت معنایی را داشته باشد.
تصاویرِ این قبیل اشعار گروس عبدالملكیان،
عموماً در زمرهی تصاویر منفردند كه بود و نبودشان تاثیر چندانی به حال شعر
ندارد. به عنوان نمونه اگر از شعر (رقص در تاریكی) دو سطر:
«چگونه
دیوانهی این گلوله نباشم/ وقتی كه عطر انگشتهای تو را درسینهام میریزد» (
سطرها در تاریكی جا عوض میكنند/ ۶۳)
حذف
شوند، چه خللی به كلیت اثر وارد میشود؟ یا اگر از شعر (باروت نمكشیده) تصویر
خورشیدی كه از هیزم پرندگان روشن است را برداریم؟ یا اگر از شعر (تن دادن) تصویر
«تور عروسی غمگین» را؟
استقلال
تصاویر :
استقلال تصاویر نیز در اشعار این مجموعه
قابل بررسیاند . بررسی این نكته كه یک تصویر در یک شعر تا چه حد میتواند لزوم
وجود خود را ثابت كند تصاویر این مجموعه را به دو گروه تصاویر خوشهای (كه اغلب در
اشعار اندیشهمحور گرد آمدهاند) و تصاویر منفرد یا مستقل (كه در اشعار تصویرمحور
این مجموعه میبینیم) تقسیم میكند.
تصاویر خوشهای شامل تصاویر كوچكی هستند كه حول
یک مركزیت قدرتمند میچرخند، تصاویری كه همگی از یک جنساند، همسو و همجهتاند و
با قرار گرفتن در كنار هم ذهن مخاطب را به یک سمت سوق میدهند و به بروز اتفاق
شاعرانهای در پایان شعر كمک میكنند . مانند شعر گردنبند:
«از
ماه/ لكهای بر پنجره مانده...» (سطرها در تاریكی جا عوض میكنند / ۲۴)
كه
در آن تصاویر متعدد و مجزا همگی در راستای گلهمندی شاعر از فاصله گرفتن انسان از
طبیعت و حركت به سوی دنیای مدرن و خشن صنعتی هستند اینگونه تصاویر را میتوان در
موفقترین شعرهای این مجموعه یافت، تصاویری كه به صرف زیبا بودن نیامدهاند، بلكه
به یاری ساختار شعر شتافتهاند و هر كدام ذهن مخاطب را پلهپله به هدف شاعر نزدیک
میكنند.
اما تصایر منفرد تصاویری هستند كه در طول اثر
تشریح نمیشوند، با سایر اجزای اثر همخوانی ندارند و به راحتی از كلیت شعر قابل
حذفاند. اینگونه تصاویر در كلیت اثر مانند غریبهای هستند كه دیگر تصاویر آن را
به رسمیت نمیشناسند. به عنوان مثال سادهتری برای اینگونه تصاویر میتوان مثالی
از تابلوهای نقاشی آورد كه نقاش آنها سبدی پر از میوههای گوناگون را كه هر كدام
متعلق به فصل خاصی هستند، در كنار هم میكشد. مثلاً انگور را به صرف زیبایی به
تصویر میكشد، در حالیكه ممكن است با دیگر میوههای سبد هیچ سنخیت فصلی نداشته
باشد.
در چند شعر این مجموعه نیز با همین روال مواجهیم،
شاعر تصویری را به صرف زیبا بودن وارد شعر كرده، نه به این دلیل كه بودنش لازم
بوده و نبودنش ضربهای بر پیكرهی اثر وارد میكرده. به عنوان نمونه در شعر
(پروانهی غبار گرفته) تصویر «جهان چاییست كه سرد شده» در كلیت اثر جایگاه محكمی
ندارد، و به راحتی میتواند حذف، و یا تبدیل به تصویری دیگر شود.
آفرینش
تصاویر:
از حیث چگونگی آفرینش تصاویر، میتوان تصاویر این
مجموعه را به دو گروه عمدهی بكر (نوآفرید) و پیشینهدار (بازآفرید) تقسیم كرد. تصاویر
بكر یا نوآفرید حاصل ابتكار و خلاقیت شاعرند و تصاویر پیشینهدار و بازآفرید حاصل
بازآفرینی بنمایههایی كه در آثار گذشتگان آمده است.
حقیقت امر این است كه تفكیک تصاویر بكر و پیشینهدار
در شعر یک شاعر كار آسانی نیست و نیاز به مطالعهی گسترده و دقیق آثار شاعران و نویسندگان
بومی و غیربومی دارد و در این نوشتار تا آنجا كه در توان نگارنده بوده به آن
پرداخته شده است .
برای شناخت درجهی اهمیت تصاویر بكر و پیشینهدار
در شعر، باید توجه داشت كه تصاویر موفق در شعر، برای مخاطبان ایجاد دیوار شنوایی میكند،
به گونهای كه وقتی مخاطبی تصویر موفقی مثل «سهم من/ آسمانیست كه آویختن پردهای
آن را از من میگیرد» را در شعر فروغ میخواند، پس از آن به طور ناخودآگاه نسبت به
تصاویری كه در آنها از عناصر آسمان و پرده استفاده شده باشد واكنش منفی نشان میدهد،
یا وقتی سطر زیبای «و نردبان/ چه ارتفاع حقیری داشت» را میشنود به سختی تصاویری
كه پس از آن با نردبان و ارتفاع ساخته شده باشند را میپذیرد.
از همین قبیلاند تصاویر بسیاری در شعر معاصر
كه در آنها قلاب ماهیگیری به علامت سئوالی در دهان ماهی تشبیه شده و برای مخاطبی
كه از گروس عبدالملكیان میخواند:
«من
ماهی خسته از آبم/.../ تن میدهم/ به علامت سئوال بزرگی كه در دهانام گیر كرده
است»
ایجاد
واكنش منفی میكند. و از همین قبیلاند تصاویر بسیار دیگری كه با عناصر پرنده، پر،
پرواز، بالش و خواب ساخته شدهاند و موجب میشوند مخاطبی كه از گروس عبدالملكین میخواند:
«پرواز
هم/ دیگر رؤیای آن پرنده نبود/ دانهدانه پرهایش را چید/ تا بر این بالش/ خواب دیگری
بببیند»
به
راحتی از كنار تجربهی تجربهشدهی دیگران بگذرد.
همینطور
تصویر:
«من
اما/ بیشتر نگران عمر بودم/ تا نگران آب/ و نمیدانستم عمر، بودن آب/ از گلویم پایین
نمیرود»
كه
ویرایش دیگرگونهایست از یكی از كاریكلماتورهای پرویز شاپور:
«زندگی
بدون آب از گلوی ماهی پایین نمیرود» (شاپور ۱۳۷۱:۹۳)
و تصویر «سكوت تهی نبود/...» كه یادآور
سطر «سكوت سرشار از ناگفتههاست» است.
تصاویر بازآفرید در صورتیكه هنرمندانهتر از
تصاویر و مضامین اولیه آفریده شوند حتی میتوانند با تصاویر نوآفرید برابری كنند و
بدون شک تصاویر بازآفرید موفق از تصاویر نوآفرید ناموفق برترند، اما سؤال اینجاست
كه گروس عبدالملكیان در بازآفرینی تصاویر مستعمل تا چه حد موفق بوده؟ و البته پاسخ
دادن به این سؤال نیز مستلزم مطالعهی گسترده و دقیق متون بسیاریست.
گروس
عبدالملكیان شاعری توانمند است، شاعری كه برای سرودن، تنها به داشتن تخیل قوی و
استفاده از ابزارهای زبانی بسنده نمیكند. اشعار او در هر سه مجموعهی ارائه شده
به ویژه در مجموعهی اخیر حاكی از توانایی او در به كارگیری امكانات داستاننویسی
در شعر، نظیر مكالمه، توصیف، خط داستانی، حادثه و گرهگشایی و... است مانند مهارتهایی
كه در اشعار بلیط یکطرفه، اسبابكشی و سطرها در تاریكی به كار گرفته. همینطور
توانایی او در به كارگیری تكنیکهای فیلمسازی نظیر تدوین و مونتاژ و فلاشبک و...
كه موفقترین تجربههایش را در مجموعهی «رنگهای رفتهی دنیا» شاهد بودیم.
هنر مواجههی هنرمند است با جهان پیراموناش،
و شعر گروس عبدالملكیان مواجههی شاعر است با دنیای جدید. دنیایی كه هر روز از طبیعت
بیشتر فاصله میگیرد و به سمت خشونت صنعتی شدن در حركت است. اینگونه است كه
مخاطب با خواندن اشعار این مجموعه به راحتی با آن همذات پنداری كرده و با شاعر
همراه و هم كلام میشود.
كتابنامه
شاپور،
پرویز. ۱۳۷۱. گزیدهی كاریكلماتور، ۱۳۷۱، تهران: مروارید.
عبدالملكیان،
گروس. ۱۳۸۵. پرندهی پنهان، چ ۲، تهران: دفتر شعر جوان.
_________.
۱۳۸۵. رنگهای رفتهی دنیا، چ ۳، تهران: آهنگ دیگر.
_________.
۱۳۸۷. سطرها در تاریكی جا عوض میكنند، تهران: مروارید.