باید مطلقا ً مدرن بود

گفت‌وگویی با آرش قربانی

گفت‌و‌گو از مجتبی یداللهی

 

□

 

گفت‌وگویی که در ادامه‌ی مطلب می‌آید پیش از این در روزنامه‌ی «سیاحت شرق» که یک نشریه‌ی استانی در خراسان شمالی است منتشر شده است. در این مطلب مجبتی یداللهی، که یک فیلم‌ساز تجربی و منتقد ادبی‌ست و در روزنامه‌ی یادشده بخش ادبیات و سینما را اداره می‌کند با آرش قربانی از شاعران و منتقدان بجنورد به گفت‌وگو نشسته است. علتِ این‌که، برخلافِ روال مرسوم وازنا مبنی بر عدم انتشار مطالب چاپ شده‌ی دیگر نشریات،‌ تصمیم به انتشار این مطلب گرفتیمْ (هرچند گفت‌وگو را آرش قربانی خودْ برای انتشار در وازنا در اختیارمان گذاشته است) نکات مهمی بود که درباره‌ی چیستی و چگونگی شعر امروز ایران در آن مطرح شده است.

آرش قربانی در این گفت‌وگو بدیلی (alternative) برای نگریستن به و بحث از شعر پیش‌نهاد کرده است؛ یعنی "هنر بدون زیبایی." هنر به معنای وضعیتی سوبژکتیو، برآمده از بحران و معطوف به بحران‌های سوژه‌ی امروزی که دیگر ناظر بر غایتی زیبایی‌شناسیک نیست بل در عوض به از‌شکل‌افتادگی (distortion) و خودنقیضی (self-contradictoriness) زندگی مدرن تأکید دارد.

بخشی شعر امروز ایران معطوف به نمایش دادن و تجسم بخشیدن به وضعیت‌های سوژگی‌ست، و بیش‌تر از راهِ تناقض‌هایی در گزاره‌های زبان و وضعیت‌هایی مبهم و متناقض‌‌نمایی که سوژه در آن‌ها به شناختی می‌رسد مبهم و همواره توأم با مازاد وحشت (leftover) (اصطلاحی که بیش از همه در فلسفه‌ی ژیژک کاربرد یافته است)؛ یعنی همواره با چیزی مواجه می‌شود که هم عرصه‌ی امر نمادین و جمعی (the symbolic) را برهم‌می‌زند و هم عرصه‌ی امر خیالین و تخیل فردی را (the imaginary)، و هیچ‌گاه نمی‌توان آن را در چارجوب‌های این دو عرصه صورت‌بندی و محصور کرد. این به‌نوعی بازگشت امر واقع (the real) و نفوذ آن به زیبایی‌شناختی شعر است.

دیگر نمی‌توان به کلیتی از زیبایی و فرمی رسید که همواره قابل دفاع و تبیین باشد. با حضور امر واقع و مازاد وحشتی که ایجاد می‌کند، ساخت‌کار یا مکانیزم آفرینش اثری شعری به مثابه‌ی هستی‌ای خودبسنده (self-contained) عملا ً ممکن نیست. امر واقع تمایزها را بر هم می‌زند، یک‌دستی ِ‌ بی‌معنایی را بر شناختِ سوژه از جهان حکم‌فرما می‌کند. برای همین هم هست که در شعر امروز می‌توان به‌محض گفتن گزاره‌ای، نقیض آن را نیز گفت؛ و از همین رو در شعر، دائما ً از عناصر و سازمایه‌هایی که حضور دارند سخن رانده می‌شود صرفا ً با این هدف که امری غایب و تببین‌نشدنی اما مؤثر و جهت‌دهنده به‌طور ضمنی نشان داده شود. امری مبهم، و مهم‌تر از همه امری ازشکلْ‌‌اندازنده (distorting)، که دیگر اجازه نمی‌دهد تخیل به‌مثابه‌ی کیلتیْ خودبسنده ما را در جهانی مجازی با آرامش و کیف گذر دهد. بحث بر سر این که چرا چنین مؤلفه‌ای به‌طوری گسترده به شعر کسانی که دست‌کم عقاید چپ مترقی دارند جای‌اش این‌جا نیست.

در پایان باید گفت این بحث "هنر بدون زیبایی" که در همین گفت‌وگو مطرح شده فوق‌العاده حائز اهمیت است، چراکه دست‌مایه‌هایی در اختیارمان می‌گذارد تا بتوانیم از شعری حرف بزنیم که نه محدود به «بازی‌های زبانی» دهه‌ی ٧٠ است و نه صرفا ً از تخیل مایه می‌گیرد؛‌ در عوض شعری‌ست که از شکل افتادگی، گسست، غیاب‌های همه‌جا حاضر، و جهانی را نمایان می‌کند که مدام از چارجوب‌های فرهنگی و خیالین بیرون زده و ما را، ما سوژه‌ها را، با تناقضی وهمی رو در رو می‌کند. پس نمی‌توان با تکیه بر فرم اثر، کارکردهای زیبایی‌شناسیک و کشف مکانیزم متن (آن‌طور که هنوز در سطحی گسترده بین منتقدان‌مان مرسوم است) درباره‌ی آن حرفِ راه‌گشایی زد یا تبیینی به دست داد – اگر اساسا ً بشود آن را تبیین کرد.

 

علی ثباتی

 

□

 

یداللهی: شما همیشه موضعی فلسفی در دفاع از شعر داشته‌اید. اهمیت شعر در دوران معاصر را چه می‌دانید؟

قربانی: به نظر من دفاع از شعر در فلسفه، همواره با آن‌چه دریدا لوگوسنتریسم یا لوگوس‌محوری خوانده ارتباط دارد. ارسطو در «سیاست»، تفاوت صوت و زبان را تشریح می‌کند. به زعم ارسطو، صوت که به حیوانات تعلق دارد صرفا ً می‌تواند نشانه‌ی درد و لذت باشد، اما فاقد معیار لازم برای نمایش خیر و شر است. در مقابل انسان تنها موجودی‌ست که از زبان (و به تعبیر دیگری «لوگوس»)، برخوردار است.  زبان وجه تمایز انسان از حیوان است و قوه‌ی آدمی در سنجش و نمایش خیر و شر است. شاعر با زبان و بهتر بگوییم با لوگوس سر و کار دارد. اگر به تفکر یونانی رجوع کنیم می‌بینیم لوگوس و «آتش» در فلسفه‌ی هراکلیتوس یکی هستند. همان آتشی که پرومته از خدایان می‌رباید و به انسان‌ها هدیه می‌دهد. این اسطوره اهمیت زبان و لوگوس را نشان می‌دهد. لوگوس به مثابه‌ی زبان، در معنای دقیق‌ترش خرد کلامی‌ست یا خردی که به زبان وابسته است. خردباوری شاعرانی چون من اهمیت شعر را برای‌شان دوچندان می‌کند. هم‌چنان که می‌دانیم، زبان در اندیشه‌ی ‌معاصر نه محمل اندیشه، بلکه خود اندیشه است. ریشه‌های اندیشه و فرهنگ مسلط را باید در زبان مسلط پیدا کرد. این همان نکته‌ی اساسی‌ست که رابطه‌ی زبان و ایدئولوژی را نشان می‌دهد. زبان ایدئولوژیک است، چراکه اگر به تفاوت زبان و صوت بازگردیم، این زبان است که قادر به نمایش خیر و شر است و نه صوت. پس شاعر با چیزی سر و کار دارد که ابزار نمایش خیر و شر است و منازعات گفتمانی از طریق آن صورت می‌گیرد. همین مسئله اهمیت زبان و شعر را نشان می‌دهد. شاعر مدرن به گمان من، باید بیش از هر چیز «زبان مسلط» را، که ایدئولوژی مسلط را بازتولید می‌کند، تخریب کند. این تخریب، البته به معنای درهم‌شکستن ساختارهای دستور زبانی نیست، بلکه شاعر باید نشان دهد که همه ی آن‌چه از حقیقت متصور هستیم ریشه در نوعی «بازی زبانی مسلط» دارد . شاعر باید زبان مسلط را آلوده کند. من معقتدم شعر مدرن، زبان را به ویروس‌های لازم برای چنین امری، مسلح می کند.

 

یداللهی: در این صورت برتری شعر بر هنرهای دیگر چیست‌؟

قربانی: مسئله برتری شعر در این میان به جایگاه فرادستی و فرودستی سایر هنرها مربوط نیست. هم‌چنان‌که می‌دانیم، در الهیات مسیحی، خداوند همان لوگوس است. در انجیل می‌خوانیم: در آغاز لوگوس بود و لوگوس خدا بود... یعنی خدا همان خرد زبانی‌ست. اندیشه هم چنان‌که گفتم نمی‌تواند از زبان منتزع شود. تصور سوژه‌ی دکارتی هم خارج از زبان مهمل است. بر این اساس، شعر که به زبان وابسته است نزدیک‌ترین هنر به اندیشه و حقیقت است. ما از اهمیت شعر در رمانتیسیسم آلمانی آگاه هستیم. آن‌ها جایگاهی برابر با فلسفه به شعر می‌دادند و هگل شعر را فلسفه‌ی منظوم می‌خواند. به واقع شعر و فلسفه به‌ویژه از آن رو که در زبان رخ می‌دهند، دو روی یک سکه هستند. ما معتقدیم شعر ظرفیت‌های اندیشه و زبان را گسترش می‌دهد. فلسفه نیز چنین می‌کند. هگل جایی گفته بود که من با فلسفه‌ی خود، زبان آلمانی را به آلمانی‌ها یاد داده‌ام. فلسفه و شعر، سوراخ‌ها و زخم‌های زبان را به دو شیوه‌ی متفاوت نمایش می‌دهند. ویتگشتاین رسالت فلسفه را بازداشتن عقل از افسون شدن توسط واژه‌ها می‌خواند. همین رسالت را هم ما برای شعر مدرن قائل هستیم. به‌ویژه آن‌که در فلسفه‌ی معاصر، نقد عقل محض کانتی و بازشناسی توهمات متافیزیکی جای خود را به نقد قلمروهای حقیقت در زبان داده است.

 

یداللهی: مشتاق هستم تا درباره‌ی کتاب اخیرتان «هنر بدون زیبایی» صحبت کنیم. شما در این مجموعه مقالات زیباشناسی، وابستگی هنر به زیبایی را نفی کرده‌اید. می‌توانید در این باره توضیح دهید‌؟

قربانی: بله. این بحث اساسا ً به بحث‌های کانت در نقد سوم یعنی «نقد قوه‌ی حکم» مربوط است. برخی منتقدان معتقدند که کانت شارح «زیبایی‌شناسی بدون هنر» است، اما به نظر من کانت همزمان نظریه‌ی «هنر بدون زیبایی» را نیز فرمول‌بندی کرده است. کانت در قطعه‌ی ١٦، از زیبایی‌های آزاد و زیبایی‌های تبعی صحبت می‌کند. زیبایی آزاد، زیبایی بی‌واسطه است. زیبایی آزاد همان زیبایی طبیعت است فارغ از وساطت مفهوم یا ایده‌ی زیبایی، مثل زیبایی گل‌ها و پرندگان. زیبایی تبعی در مقابل اساسا ً به واسطه‌ی برخورداری از ایده‌ای چون کمال زیبایی خود را ظاهر می‌کند‌، مثل زیبایی یک عمارت. وابستگی هنر به ایده‌ای چون کمال و حقیقت در زیبایی‌های تبعی، مقوله‌ی هنر را به فراسوی زیبایی‌های آزاد و بی‌واسطه خواهد برد. یعنی هنر به زیبایی به مثابه‌ی زیبایی بی‌واسطه وابسته نیست. هنر به زیبایی مفهوم وابسته است. اگر چه کاربرد زیبایی برای مفاهیم هم به نظرم خطاست. چرا که برای مثال در دوران معاصر، ما هنرمندانی مانند «آندره سرانو» را داریم که اطلاق زیبا به آثارشان خنده‌دار به نظر می‌رسد. به طور کلی، هنر به زیبایی وابسته نیست. هنر محصول دفرماسیون است. هنر جدید، هنری نیست که دغدغه‌ی فراغت و فراغت‌بخشی داشته باشد. هنر مدرن، هنر التذاذ نیست، بلکه هنری مسلح به شوک، بحران، التهاب و میل است.

 

یداللهی: کاربرد نظریه‌ی «هنر بدون زیبایی» در شعر چیست؟

قربانی: این نظریه بیش‌تر توصیفی آگاهانه از وضعیت هنر معاصر است نه لزوما مانیفستی تازه. در این دیدگاه، اثر هنری در نتیجه‌ی نوعی سرهم‌بندی (به قول دلوز)، دستکاری، دفرمه شدن و تخریب فرم‌های مسلط ساخته می‌شود. به نظر من، هم‌چنان‌که ارسطو هم در «متافیزیک» نشان داده، در بررسی جوهر و مبادی، اهمیت صورت بیش‌تر از ماده است. در هنر، این همانی طبیعی یا مسلط صورت و ماده (محتوا) مختل می‌شود و، به عبارت دیگر، هنر از دگرگونی در صورت اعیان متعلق زیبایی پدید می‌آید. عنصر رهایی‌بخش و اخلاقی هنر به نظرم در همین عدم این‌همانی صورت و معنی‌ست. این بحث را به شعر می‌کشانم. بخش عمده‌ای از کوشش‌های شعر معاصر در پرتو نظریه‌ای صورت‌بندی شده که تلقی تازه‌ای از شعر دارد. در این تلقی تازه، شعر مترادف با شاعرانگی و نمایش احساسات شاعرانه نیست بلکه نتیجه‌ی همان دگرگونی صورت زبان است. «ادبیات بزرگ در نوعی زبان بیگانه نوشته می‌شود»، این را پروست می‌گوید. ژیل دلوز در «گفتارها» همین تعبیر را گسترش می‌دهد: "ما باید دو زبانه باشیم حتی در یک زبان واحد، ما باید زبانی ثانوی درون زبان خود داشته باشیم..." مراد از این حرف این نیست که هم‌چون یک ایرلندی‌تبار یا رومانیایی‌تبار به زبانی غیر از زبان مادری خود سخن بگوییم، بلکه بلعکس منظور سخن گفتن در زبان خود هم‌چون یک بیگانه است.  دلوز از لکنت کردن در زبان و الکن کردن زبان صحبت می‌کند. به نظرم براهنی و خیلی از شاعران مدرن ما هم همین کار را می‌کنند:

مثلِ مثلِ    نه مثل چیزی / اول یك زن  و بعد هم یك زن / و بعد هم یك زن اول یك زن /

اول آن زن بعدی و بعد آن زن اول / و بعد یك زن اول، اول، اول، اول، اول /

چهار اول / اول یك زن و بعد هم یك زن /

و بعد هم یك زن اول یك زن ...

لکنت کردن در زبان ، به نظرم ایده‌ی نابیان‌گری براهنی را اعاده می‌کند. با این وجود، تقلید برخی از شاعران از براهنی به نتایج مضحکی رسیده است. 

 

یداللهی: بگذارید به بحثی دیگر بپردازیم. شما همیشه از شعر مدرن دفاع می‌کنید. تفاوت شعر مدرن با شعر کلاسیک چیست؟

قربانی: شاعر مدرن باید تکلیف‌اش را با دو مسئله روشن کند: اول این‌که چه‌گونه می‌تواند کلاسیک نباشد؟ و ثانیا ً این که چه‌گونه باید مدرن باشد؟ به عبارت دیگر، او باید مشخص کند که آیا او سلبا ً مدرن است یا ایجابا ً؟ به نظر من شاعر مدرن بین سلب و ایجاب در نوسان است. مع‌الوصف این تفاوت اساسا ً دلالت بر آن ندارد که شعر مدرن و کلاسیک با ابزارهای متفاوتی ساخته می‌شوند. هر دو از بر هم زدن صورت مسلط زبان پدید می‌آیند. با این وجود تفاوت‌هایی اساسی در ویژگی‌های آن‌ها وجود دارد. شعر مدرن هم‌چون هنر مدرن، اساسا ً سوبژکتیو است و مهم‌تر از آن بر سوبژکتیویسم خود تأکید می‌کند. مراد از سوبژکتیویسم، به بیان ساده، این است که حقیقت برای شاعر مدرن نه در تقلید دقیق طبیعت و جهان، بلکه در تجربه‌ی شخصی و زبانی شاعر (که در سبک بروز می‌کند) ظاهر می‌شود. برای مثال آرتور رمبو وقتی می‌گوید: «آ سیاه، اِ سپید، ای سرخ، او سبز و اُ آبی‌ست ... » تجربه‌ای شخصی، ذهنی و اساسا ً زبانی را بیان می‌کند نه یک حقیقت ابژکتیو و عینی را. البته چنین نیست که در شعر کلاسیک چنین نمونه‌هایی را نتوان پیدا کرد. مولوی می‌گوید: «ای مطرب خوش قا قا‏، تو قی قی و من قو قو / تو دق‌دق و من حق‌حق تو هی‌هی و من هوهو». تفاوت منتها در تاأکید بر سوبژکتیویسم است . شما در تحلیل نهایی هر شعر مدرن به «شی فاقد صورت» و «امر غایب» می‌رسید. یا اگر استعاره‌ی غار افلاطون را به کار ببریم باید بگویم ما در شعر مدرن با «سایه‌های بدون مثل» روبه‌رو هستیم. امین قضایی در تحلیل یکی از شعرهای من به این مسئله اشاره کرده است: «هنوز رودخانه‌ای کنار تو برای خودش رودخانگی می‌کند». او  به درستی و هوشمندانه‌تر از هر منتقد دیگری می‌گوید رودخانه‌ای که «رودخانگی» می‌کند به ظاهر باید سایه‌ای باشد از مُثل ِ رودخانه، اما این سایه مسطح و بدون عمق است و فاقد علاقه به مثل. در نهایت، همین سایه‌های سرگردان و فاقد علاقه به مثل هستند که سوبژکتیویسم شعر مدرن را برجسته‌تر می‌کنند. مسئله‌ی دیگر جزء‌نگری شاعر مدرن است. شاعر مدرن کلیات را رها می‌سازد و شعری عینی‌تر را پدید می‌آورد . این عینیت‌گرایی به معنای آن است که شاعر مدرن به جای آن‌که از مفاهیم کلی استفاده کند مفاهیم را خرد می کند و به سراغ اشیاء روزمره و اعیان تجربه‌پذیر می‌رود و مفاهیم را با استمداد از آن‌ها نمایش می‌دهد. مثلا ً آزادی در شعر مدرن به طور مستقیم و کلی در شعارهای سیاسی بیان نمی‌شود، بلکه شاعر آزادی را که مفهومی ذهنی‌ست در پرتو مفاهیم عینی و جزئی تجربه می‌کند. برای نمونه، می‌توان قطعه‌ای از یک شعر پابلو نرودا را شاهد آورد:

 

همیشه صحبت از «من» است

در خیابان تنها آن‌ها گام برمی‌دارند

یا دلبندی كه دوست می‌دارند

هیچكس دیگری نمی‌گذرد

نه ماهیگیران در گذرند، نه كتاب‌فروشان

بَناها  عبور نمی‌كنند

هیچ‌كس از داربستی فرو نمی‌افتد

هیچ‌كس رنج نمی‌كشد ...

 

و تفاوت آخر به زعم من، خودآگاهی شعر مدرن است. من معتقدم زبان «ادیپی»ست. زبان بر قتل پدر / مدلول استوار است. با این وجود، زبان مسلط، ادیپی بودن خود را پنهان می‌کند تا بتواند هم‌چنان فقدان مدلول را پنهان کند. در مقابل زبان شاعر مدرن، زبان گسیخته و ملتهب « میل» است، یک زبان ضد ادیپ. زبان شاعر مدرن، آرامش حقایق را در زبان به هم می‌ریزد. برای خود من به شخصه وابستگی حقیقت به روایت (که نورتوپ فرای از آن حرف می‌زند) بیش از هر چیزی در شعر مدرن آشکار شد. برای مثال، من نمی‌دانم چه‌گونه می‌توان معنایی را خارج از فرم برای این شعر برنشتین، شاعر پست مدرن آمریکایی، متصور شد:

I and the
to that you
it of a

 

یداللهی: پل الوار جایی گفته است «شعر مدرن را باید با عقل خواند» آیا این گفته تفاوت شعر کلاسیک را با شعر مدرن بیان نمی‌کند؟

قربانی: بله ، فکر می‌کنم برتون هم جایی گفته که "شعر هزیمت عقل است"، اما چنین تعبیری را می‌توان در ارسطو هم پیدا کرد. برای مثال، ارسطو بر امپدوکلس و فیلسوفان طبیعی خرده می‌گرفت که اگر جوهر و مبادی، عناصری چون آب، باد و آتش باشد، چه‌گونه چیزی می‌تواند زیبا و نیک باشد؟ چه‌گونه چنین عناصری می‌توانند علت زیبایی چیزی باشند؟ مراد ارسطو آن است که زیبایی بدون وساطت عقل و صورت میسر نمی‌شود. این زیبایی مسلما ً در خود عناصر طبیعی نیست و به وساطت عقل وابسته است. هیوم و ادموند برک هم بر این باورند که زیبایی در ذهن است نه در خود شی. مع‌الوصف من تعبیر الوار را در راستای همان نظریه «هنر بدون زیبایی» درک می‌کنم و آن را با بحث کانت از تمایز «والا» و «زیبا» مرتبط می‌دانم. هنر مدرن همواره کوشیده تا «شی فاقد صورت» (که همان امر والا است) را نمایش دهد، درک چنین شیئی به زعم کانت در قلمرو صور معقول نامتعین قوه‌ی «عقل» صورت می‌گیرد و نه قوه‌ی «حس». به همین دلیل مخاطب در برخورد با شعر مدرن، هم‌چنان که در برخورد با امر والا، با عقل خود بیش‌تر از حس خود درگیر می‌شود.

 

یداللهی: می‌خواهم بحث را به شعر امروز ایران بکشانم. تحولات اساسی در فرم و زبان در شعر دهه‌ی هفتاد را چه‌گونه می‌بینید؟

قربانی: پس از مشروطه ما با مفاهیمی وارداتی چون مسئله آزادی روبه‌رو بوده‌ایم. به نظر می‌رسد ما در همه‌ی حوزه‌ها هم‌چنان به وارد کردن نظریه‌هایی که به ویژه به غرب وابسته است ادامه داده‌ایم و می‌دهیم. شعر ما نیز از این قضیه مستثنی نیست. با این وجود، گاه تجربه‌های شخصی و متفاوتی را به عنوان نوعی نگاه ایرانی متجدد در آثار شاعرانی چون مهرداد فلاح، علی عبدالرضایی، باباچاهی، حافظ موسوی و دیگران شاهد هستیم. فلاح به ویژه در «چهار دهان و یک نگاه» به دنبال مطرح کردن «چند صدایی» در شعر است. به خصوص که خودش از عوض کردن جای دوربین‌ها و نحوه‌ی متفاوت روایت‌گری در شعر صحبت می‌کند. همین شاعر به مسئله‌ی تردید مدرنیته واقف است و می‌گوید "پشت این پنجره / پنجره‌ای دیگر پنهان است ..." گذشته از این، او از مباحثی چون پلورالیسم در فلسفه‌ی معاصر غربی آگاهی دارد. اگر آدورنو را در این گفته که هنرمند مدرن با فرم اعتراض می‌کند، محق بدانیم، آن‌گاه باید بگویم ما با جامعه‌ای سرگردان میان سنت و تجدد رو‌به‌رو هستیم و شاعری چون فلاح طریق دیگری برای اعتراض به جامعه‌ی تک ساحتی خود ندارد. «جامعه»ی عبدالرضایی نیز بحران‌های معرفت‌شناسی ما را نشان می‌دهد: «می‌دویدم  نمی‌رسیدم / حالا که ایستاده‌ام  آنجای‌ام ». باباچاهی هم در «عقل عذابم می‌دهد» بر تکثرگرایی و خرده‌فرهنگ‌گرایی در شعرش صحه می‌گذارد. حافظ موسوی سیاست، هستی و چندصدایی را به زیباترین شکل در «شعرهای جمهوری» بیان کرده است. همه‌ی شعرهای یاد شده ناظر بر تحولات اجتماعی ایران، همچون ذره‌ای شدن جامعه، شکاف‌های نسلی و جنبش‌های اصلاح طلبی هستند. به نظر من شاعر مدرن نمی‌تواند پروژه‌ی مدرنیته را رها کند و به یک پروسه برای رسیدن به آزادی بسنده کند.

 

یداللهی: اجازه بدهید اشاره‌ای به مجموعه در شرف انتشار شما با عنوان «ملاقات با سایه‌ها» داشته باشیم. با نگاهی گذرا در اشعار ابتدایی‌تان که خصوصیت منحصر به خودتان را داشت و باید اذعان کرد که از زبانی پیچیده برخوردار بود، باید گفت اشعار این مجموعه اکثرا ً در زبانی ساده‌تر سروده شده‌اند، اما در این شکل فرمیک اشعارتان، عمق مطالب به گونه‌ای دیگر دیده می‌شود. فرق اشعار اولیه و این اشعار که در سال‌های اخیر بدان دست یافته‌اید چیست؟

قربانی: تأکید شعرهای اخیر من بر فرم‌های روایی، پرسوناژ سازی و امکان استفاده از دیالوگ در شعر است. مثلا ً در شعر «نقشه‌ی دیواری» ما با یک گارسون مرموز و چه‌بسا توطئه‌گر رو‌به‌رو هستیم که به شکل عجیبی در سطرهایی کوتاه شخصیت چندلایه پیدا کرده است. شخصیت مهماندار در شعر «سانحه‌ی هوایی» هم همین‌طور است. آن‌ها شخصیت‌های مبهم دارند و پیشاپیش از چیزی آگاهی دارند اما به شکل مرموزی آن را سر بسته می‌گذارند. من یکی از نمونه‌های  نادر چنین شعرهایی را در شعر «رستوران ژاپنی» حافظ موسوی سراغ دارم . کار زیبایی که موسوی در این شعر کرده است، این است که او شخصیت «بیژن جلالی» را به دو شخصیت مستقل «بیژن جلالی» و «فیلسوف» تجزیه کرده است، در حالی که به نظر می‌رسد «فیلسوف» بعد ذهنی همان شخصیت «بیژن جلالی» باشد. با این وجود، در تحلیل نهایی شخصیت‌هایی چون «زن»، «گارسون» و «فیلسوف» در این شعر، فاقد امر منفی هستند و بیش‌تر مسطح‌اند تا چندلایه. «توطئه» چیزی‌ست که من علاقه‌مند هستم در شعر روایی ایجادش کنم.  به‌علاوه من به نوعی تدوین آیزنشتاینی در فرم و تدوین شعر علاقه‌مند هستم. در این نوع شعر، من همیشه از یک موقعیت و اتفاق برای خلق شعر استفاده می‌کنم و البته این موقعیت را با تصاویر برش‌خورده و مقطعی نمایش می‌دهم. یعنی روند حرکت دوربین و مخاطب برای درک صحنه از جزء به کل است. اجزای این موقعیت، اجزای عینی یک روایت داستانی هستند، با این وجود در نقاط مشخصی تداخل شعر و داستان پایان می‌یابد و هویت شعری روایت آشکار می‌شود. برای مثال اجازه بدهید به یک نمونه‌ی کوتاه اشاره کنم:

 

برای دست شستن خوب است

( پدر می‌گوید این صابون‌ها ... )

و مادر ( که اثاثه‌ها را هنوز نبسته ) حرف‌اش را قطع می‌کند: پرنده!  پرنده!

تا از کنار پرده ببینم :

منقاری کوچک

جهان را مثل دانه‌ای   با خود می‌برد ...

 

در این شعر، موقعیت شعری با «نمایی باز» در اختیار مخاطب قرار نمی‌گیرد، بلکه اجزا و شخصیت‌های شعری به شکلی تدریجی وارد شعر می‌شوند. مسئله دیگر اجرای امر غایب در شعر است. شعر از نشانه‌های عینی مثل صابون، دست شستن و اثاثه‌ها آغاز می‌شود و آخرالأمر به یک امر ذهنی می‌رسد که ما را وادار می‌کند پازل شعر را که به تدریج چیده‌ایم دوباره بر هم زنیم و سعی کنیم آن را دوباره بسازیم. تدوین‌ها و برش‌ها در این شعر به آن شیوه‌ی تدوین آیزنشتاینی بسیار نزدیک شده‌اند. مسئله‌ی مهم‌تر در این اشعار این است که این اشعار همیشه هنگامی که به پایان می‌رسند دوباره آغاز می‌شوند، چون مخاطب به نظرم درمی‌یابد که باید در آن چه پیش از این دریافته تجدید نظر کند. هم‌چنین در شعر بلند «شمارش معکوس» که من آن را یکی از موفق‌ترین شعرهای روایی می‌دانم، زمان و روایت فرم خطی خود را از دست می‌دهند و به‌ویژه، روایت با صداها و لحن‌های مختلف اجرا می‌شود. در شعرهای دیگرم، زبان ساده شده است و من و با لحنی آرام که هر چه بیش‌تر خود را به زبان نثر نزدیک کرده سخن می‌گویم: «نگاه می‌کنم / به لکه آرام لک‌لک‌ها در دور / و می‌فهمم که تسلیتی پیش روست / و مادری که جهان را جارو می‌کند / یک‌روز از پله‌ها می‌رود...» مسئله‌ی دیگر این است که من به هر شعر به صورت یک پروژه‌ی جدید نگاه می‌کنم. قصد ندارم دوباره‌کاری کنم. به شدت از آسان‌گیری پرهیز می‌کنم و شعرهای کم‌مایه‌ی معاصر وادارم می‌کند جدی‌تر باشم. در مورد مضمون هم باید بگویم، به طور کلی مرگ، زندگی، سر گشتگی و بحران‌های مدرنیته، مضامین اصلی شعرهای من هستند:

 

آقای ...

به شما تسلیت می‌گویم

خارج شدن قطار از ریل

به قصه‌ای می‌ماند  

که هر کسی جوری می‌خواند

که هر کسی جوری می‌نویسد ...

 

یداللهی: در شعر «عکس‌های گم شده» شما با پاراگراف‌هایی که به ظاهر مجزا هستند به بحران‌های دنیای مدرن پرداخته‌اید. می‌خواهم در مورد روند فرمی و محتوایی که از این شعر شروع شده است توضیح دهید؟

قربانی: این شعر، یک شعر بلند است که من در آن سعی کرده‌ام فرم را به شیوه‌ای چندبعدی بسازم. به عبارت دیگر در این شعر، فرم به آن منطق «ریزومی» دلوز نزدیک شده است. شما در خوانش این شعر با یک ریشه و یک هسته‌ی مرکزی رو‌به‌رو نیستید. شعر از هر جایی شروع می‌شود و از طنزی براتیگانی، گروتسک، هایکوواره‌ها و داستان‌های مینی‌مالیستی بهره می‌برد. مهم‌تر از همه، اشاره‌های شعر به بحران‌های مدرنیته است. مسائلی چون بحران بازنمایی، بحران هویت و «بحرانی شدن زمان و مکان» دستمایه‌های اصلی این شعر هستند:

 

راست می‌گفت / چه تشابه زیادی دارد با گل     گل

 

یا :

 

چهره‌ای ناشناس

در همه‌ی عکس‌های یک نفره‌ام

لبخند می‌زند ...

 

یداللهی : بحث جنجالی و دیرینه‌ای که والتر بنیامین و آدورنو سال‌ها بدان دامن زده‌اند بحث بر سر مسئله‌ی تعهد در هنر و یا به تعبیر دیگر هنرمند متعهد بوده است. آیا شما خود را در این حیطه می‌بینید و آیا می‌شود به شما هنرمند متعهد گفت؟

بحث در این باره زمان درازی را می‌طلبد. بنیامین از کارکردهای مثبت رسانه‌های جمعی دفاع می‌کند حال‌ آن‌که آدورنو و هورکهایمر رسانه‌ها را صرفا ً ابزار سلطه در دوران سرمایه‌داری می‌دانند. آدورنو تکثیر مکانیکی آثار هنری را توده‌ای شدن هنر می‌داند و در مقابل بنیامین بر شیوه‌ی مصرف تأکید می‌کند و می‌گوید: "مسأله، ارسال یک پیام انقلابی از طریق وسایل هنری موجود نیست، بلکه مسأله، انقلابی کردن خود این وسایل است." صرف نظر از این مباحث، مسئله‌ی تعهد همواره التزام به آزادی بوده است. این التزام به هر حال نمی‌تواند با شعار دادن عملی شود و تأکید بنیامین بر "انقلابی کردن ابزارهای هنری" نیز بر همین اصل استوار است. با این همه، من به شخصه، اخلاقی بودن و تعهد اثر هنری را التزام بدون قید و شرط آن به آزادی در فرم می‌دانم. به نظر من، اثر هنری باید آزادی را در آزادی ابزارهای خود اثر هنری اجرا کند. برای مثال، شاعر باید واژه را از کارکردهای ابزاری آن رها سازد. نوشتار باید غایت خود شود. اما همه‌ی این‌ها در فرم رخ می‌دهد. من در مقاله‌ای با عنوان «فرم اخلاق است» گفته‌ام که خود فرم صرف نظر از محتوای آن اخلاقی و خیر است.

 

یداللهی: درباره‌ی دعوای همیشگی غزل و شعر مدرن ایران چه نظری دارید؟

قربانی: این دعوا حداقل برای من یک طرفه شده است. نمی‌توان نیمی مدرن و نیمی پیشامدرن بود. به قول رمبو: باید مطلقا ً مدرن بود. برای من جذابیتی ندارد شعر شاعرانی را بخوانم که خرده خلاقیت خود را هم در جدول ضرب تصنعی غزل بر باد می‌دهند.

 

یداللهی: در پایان دربار‌ی شعر بجنورد و مخصوصا ً انجمن ادبی آویشن کمی صحبت کنید. این جریان شعری به نظر شما به کدام سمت می‌رود؟

قربانی : به نظر می‌رسد ما شاعران آینده‌داری را در کنار خود داریم. این جریان شعری به ویژه در حوزه‌ی نقد قدرت دوچندان دارد. شاعرانی هم‌چون احسان رضوانی، علی نقویان، محدثه نیری، نسرین الهی، گل آرا جهانیان، شیرین کاظمیان و بسیاری دیگر آینده‌ی ویژه‌ای در شعر دارند. آن‌ها باید تریبون‌ها را تصرف کنند. من مطمئن هستم شعر ایران در آینده از آن‌ها بیش‌تر خواهد شنید.