آدرس اشتباه اسطوره
یاداشتی بر مجموعهی «می خواهم بچههایام را قورت بدهم»
سرودهی رؤیا زرین
نویسنده: سعدی گلبیانی
□
وقتی صدای تیر در غروب آبگیر میپیچد و مرغابیهای سراسیمه میپرند شكارچی با خود میگوید آیا آنقدر زیاد هستند كه وقتی برای همسرم تعریف میكنم بگویم یك فوج مرغابی افق را نقطهچین كرده بود؟ وقتی شكارچی میآید برای همسرش داستان فوج مرغابی را تعریف كند زناش در عین این كه با دهانی نیمهباز از تعجب تأییدش میكند میاندیشد آیا آنقدر لاف میزند كه بگویم مرد لافزنیست؟ به همین منوال، شاخصههایی كه شعر یك شاعر را مال خود میكند، باید آنقدر در شعرهایاش مكرر شود كه بگوییم شعر او از جهت احراز این تجربه، مشخص است. هرچند، عكس نقیض این گزاره صدق منطقی ندارد. به عبارت دیگر، اگر ارزش شعر یك شاعر به جهت تجربههای منحصر به فردیست كه مثل یك كشف شخصی در كارهایاش برجسته میشود، آنگاه حتما ً بدون این تجربهها شعر او خالی از ارزش نخواهد بود. وانگهی، وقتی از ارزش شعر به عنوان قسمی از اقسام هنر حرف میزنیم، بحث را از ماهیت شعر منشعب كردهایم. ارزش هنری همواره محل مناقشهی زیباییشناسان و فیلسوفان هنر بوده است. برای نمونه، گوردون گراهام، در كتاب «فلسفهی هنر»، درتبیین ارزش های هنر، بر چند نكته تأكید میكند. لذت هنری، وجه بازیگرانه و سرگرم كنندهی هنر، بیانگری حس و عاطفه و ارتقای فهم آدمی. (البته جنجال بر سر ارتقای فهم انسان در هنرهای تجسمی و موسیقی بسیار است چرا كه این هنرها از زبان كه ابزار تاریخ، فلسفه و علوم است و به طور آشكار به فهم انسانی مربوط میشود بهره نمیگیرد.) لذتْ تا آنجایی كه به شعر مربوط میشود با كیفیتهای نحوی و دستوری زبان، هماهنگی و هارمونی موسیقایی، آشناییزدایی مفهومی١ انواع صنایع شعری، چكیدهگویی و نیز چهگونه گفتن آن چه گفته میشود (فرم)، وابستگی مستقیم دارد. وابستگی شعر با فهم و اندیشهی انسانی را نیز میشود در چند سرفصل عمده بخشبندی كرد.
"الف- تكیه و لحن: شعر به نوعی كاربرد آگاهانهی لحن و تكیه است. جملهای واحد را میتوان در دو لحن متفاوت خواند و هر بار كیفیتی پرسشی یا خبری بدان داد. "ماه سوسنها بر چمنزار سنگ میتابید؟!"
ب - بازی با كلمات: كه تصرف در زبان و ساختار نحویست، در پارهای از شعرها به قصد بازی و تفریح صورت میگیرد و در پارهای دیگر به خدمت اغراض جدیتر در میآید. از این طریق كه در معرفت پیشینی خواننده درجهاتی نو، دخل و تصرف میكند. این شگردیست كه ادراك خواننده را با تمسك به آشناییزدایی تغییر میدهد. فرمالیستهای روس از نخستین نظرپردازانی بودند كه چنین كاركردی را در شعر فرمولبندی كردند یا دستِكم خواستند كه چنین كنند.
پ – انباشت صور خیال (accumulation of imagery): به اشارهای گذرا عبارت است از بسط یا فرونشاندن تداعیهای ذهن یا مجموعهای نظام یافته از صنایعی خاص در شعر. و این صورتی از بیان است كه به هیچ بیان مبسوط یا مشروح دیگری در نمیآید. كیفیتی از تجربهی انسانی كه مختص خود آن گزارهی شعریست.
ت – طنز نمایشی (dramatic irony) یا بیان چند لایه، ایهام و امكان تعابیر چندگانه. با بهرهگیری حساب شده از وجوه مختلف معنایی، میتوان كاری كرد كه مجموعهای از گفتهها و تصاویر در آن واحد چند نما را بر ما عرضه دارند.
این سرفصلها، مسیرهایی هستند كه شعر با گذر از آنها تجربهای منحصر به فرد را در فهم آدمی، علامتگذاری میكند. به عبارتی این صنایع، فاهمه را به جهتی خاص در شعر هدایت میكنند."٢ این هاهمه به آن معناست كه شعر، صرفاً تزیین و آذینبندی حرف یا محتوایی نیست كه به طریقی دیگر هم میشد گفته شود. بلكه محتواییست كه تنها به همان شكل خاص میشد گفته شود و این خاصیت شعر است كه فاهمه را ارتقا میدهد. در نهایت شعر چیزیست كه به بازگویی تن در نمیدهد.
با این صغراكبرای مفصل ببینیم در شعر رؤیا زرین، چه چیزیست كه به بازگویی تن نمیدهد یا در بدترین حالت ممكن آیا اصلا ً در شعرهای این دفتر چیزی هست كه به بازگویی تن داده و یا نداده باشد؟ در واقع، در پی یافتن شاخصهای هستیم كه به شعر او ارزش هنری ببخشد.
كتاب «میخواهم بچههایام را قورت بدهم« شامل سه بخش میشود:
١. كاملا ً محرمانه
٢ . آبستن كلمات نیمه روشنم
٣. میخواهم بچههایام را قورت بدهم
صدا كشانده بودمان / و پیامبران سال هزار و سی صد سرگردانی / به رشته كوه مقدس آمده بودند / صدا كشانده بودمان / و ما به آب رسیدیم / من از تبسم رودخانه عكس گرفتم / و از سایهی خوابیده روی برف / و از كبوتری كه طوق سیاهاش / نماد چیزی نبود / درست آمده بودیم / و انگشتهایمان / متبرك از لمس كتیبههای خیس / به فرامین تازه رسیدند.
(ص ١١)
در بخش اول، راوی، طی روالی نمادین، روالی كه دلالتها را تعمیم و توسعه میدهد، یا به عبارت دیگر به هر دال بیش از یك مدلول نسبت میدهد، چگونگی و كیفیت انگیزهی خود را از نگارش شعرها بیان میكند. نوعی اندیشیدن با صور مثالی. دقیقا ً مشابه آن چه كه در ساختارهایی كه با اسطورهها مناسبت پیدا میكنند میفهمیم. این سازوكار شبیهسازی شدهی ساز و كار كتب مقدس است. راوی دانای مطلق با لحنی كه شمولیت و فراگیری عام دارد، آگاه به سرنوشت و حائز مقدرات و قضا و قدر است، و با همین لحن انگیزهی خود را دعوت نوع انسان به رستگاری و و روشنگری مخفیات و زوایای تاریك و باطنی هستی آن ها بر میشمارد. راوی خود را دانای كل یا واسطهی او میداند:
و اینك منم / كسی كه برای شما / از دنیای تازه مینویسد / به شما مینویسم / از او كه كلمهایست / و كلمهای كه نزد اوست.
این مشی كتاب مقدسی در فصل دوم خط و ربطی پررنگتر مییابد. بدین ترتیب كه با اسطورهی سفر پیدایش رابطهای ساختاری برقرار میكند.
پایان روز ششم بود / و آفاق / از سایههای بنفش / به بنفشهای روشنی میرسید .../ مغز زهدان اولام شد و روز هفتم بود / هوا معطر شد / و كرك تابستان بر گونههای هلو عرق میكرد
(ص ٢٧)
اما وقتی میگوییم در فصل دوم رابطهای ساختاری با اسطورهی سفر پیدایش پیافكنده میشود، از اسطوره به چه معنایی حرف میزنیم؟ ژان شوالیه در پیشگفتار فرهنگ نمادها میگوید:
"اسطوره به معنای الگوهای ازلی، نمودارها و نمادهاییست كه با تقدم و تأخری داستانی در مجموعهها، حماسهها، روایات، اسفار پیدایش، پیدایش كیهان، هرم خدایان و افسانههای غولها ارائه میشوند و روندی بر خلاف خردگرایی دارند. میرچاالیاده اسطورهها را الگوی ازلی تمام مخلوقات میداند. كاربرد اصلی اسطوره، تثبیت اشكال مثالی، در تمام افعال دلالتگر انسانیست. اسطوره به تئاتر نمادینی میماند كه از مبارزهای درونی و بیرونی به وجود آمده است، مبارزهای كه انسان در روند تكامل، برای استیلا بر شخصیت درونی خود به آن تن میدهد. اسطوره در یك تاریخ، فقط، كثیری از وضعیتهای مشابه را میانبارد."٣
با این اشارهی مختصر به تعریف اسطوره به سراغ رابطهای ساختاری میرویم كه راوی شعرها با آن برقرار میكند. در این رابطه، لحن شعرها، به سوی دیگر رابطه یعنی اسطورهی سفر پیدایش واگذار میشود. وجه خردگریز اسطوره و ارجاعات مبهم اما پیاپی متن شعرها به آن و با هم آیی شعرها از پس هم، ایجاب میكنند كه لحن شعر ها لحن كتاب مقدسی باشد، آكنده از سیری تصویری، مصوتهای بلند، وجه دانای كلی، عناصر اربعه (آب، باد، خاك و آتش) و همچنین، وجهی بر حذر دارنده و نوید دهند كه در این نوع سخن، معمول است.
زمین بزرگ و خالی بود / و آسمان بر ستون نامرئیاش لمیده بود / و آب از گوشههای خاك سر میرفت. / پایان روز نهم بود / و من / دو قاچ بزرگ / سیب زاییدم
(ص ٢٩)
راوی در عین این كه برگی را بر زمین بازی میگذارد (لحن)، برگی با امتیاز بیشتری بر میدارد، راوی، لحن را به اساطیر واگذار میكند اما آن چه مال خود میكند آن ِ باارزشتریست. لحن ، كتاب مقدسی میشود اما اسطورهی سفر پیدایش در فصل دوم این كتاب خصوصی میشود. اما خصوصی به چه معنا؟
"در ساختاری كه متنها در ادبیات با روایتهای شامل كهنالگو و اسطوره اساسافكنی میكنند، با دو پیامد اصلی مواجه میشویم. یكی همذات شدن با خدایان و قهرمانان اساطیریست كه منتهی به نوعی از خودبیگانگی راوی میشود. این حالت با اصطلاح ریختپاره یا ناهمگون كننده توصیف میشود. در واقع در این حالت ساختارها بر آنند تا موضوعی را به موضوع مشابه دیگری با یك تصویر عینی واگذارند و آن را از جهان واقعی جدا و با جهان اسطورهای همذات كنند. جهت دیگر رابطهی متنها در ادبیات با اسطوره، ( كه در فصل دوم كتاب «میخواهم بچههایام را قورت بدهم» با آن مواجهیم)، جهت یكپارچگی ارزشهای نمادین است، كه بر عكس جهت اول، از طریق ساختارهای اسطورهای، فردیت و پیشرفت هماهنگی فرد را تقویت میكنند. در این حالت ساختارها همسان یا همگون كننده خوانده میشوند و برای شخص همچون انگیزهای عمل میكنند تا تبدیل به خودش شود، به عوض آن كه خود را به جای شخصیتی اساطیری یا محوری در روایت اولیهی اسطوره بگذارد."٤ دلالتهای میان شعرهای فصل دوم كتاب و اسطورهی سفر پیدایش، دست بردِ راوی را در سفر پیدایش برای رسیدن به فردیت او شكلبندی میکنند. در این شعرها، راوی با ساختن یك مخاطب به نام عوبدیا٥ و در میان گذاشتن واگویههای خود با او قطعه شعرهایی را پی در پی و تحت یك زیرساخت روایی میآورد: در شعر اول (ص ٢٧)، در پایان روز ششم (روز آخر آفرینش جهان) است كه شعر آغاز میشود و انسانی كه اتفاقا ً حوا است، پا به صحنهی گیتی میگذارد. در شعر بعد، حوا، دو قاچ بزرگ سیب میزاید. تا اینجای كار زیرساخت روایی شعرها به موازات سفر پیدایش پیش میرود. اما در شعرهای بعد، خردهخرده با مضامینی اجتماعی مواجه میشویم كه اسطورهی سفر پیدایش را به محاق میرانند و آن را صرفا ً به ابزاری برای مفصلبندی شعرها و در هم تنیدن رابطهای میان تكتكِ شعرها بدل میكند. راوی شعری، پشت تریبون اسطوره میایستد اما حرف خودش را میزند و بدین ترتیب در ساختاری همگون كننده اسطوره را به خودش تبدیل میكند. به خودی كه رفتهرفته فاعلیتی اجتماعی و امروزی یافته است. برگ برندهی "من" شعری در فصل دوم این كتاب جنس رابطهی ساختاریایست كه با اسطوره میگذارد. به نحوی از انحا آن را به سوی تفرد خویش میكشاند تا محملی برای انسجام بافت كلی شعرها در كار آورد. اما چهگونه راوی اسطوره را شخصی میكند؟
در بیشتر حوزههای فرهنگی كه به جایی در تمدن باستان وصل میشوند روایتی از سفر پیدایش وجود دارد. انسان نخستین، چگونگی آفریده شدن انسان، مفهوم گناه نخستین، آدم، حوا، باغ عدن ، میوه ی ممنوعه و..." به خاطر میل به همذات شدن با خداست كه آدم نیز در خطا اول میشود، با تمام عواقبی كه این اول بودن در گناه برای هبوط وجود دارد. در یك نظام، همواره نفر اول، به ترتیبی خاص علت اصلی آن چیزیست كه در این نظام از او مشتق میشود. آدم نماد خطای اصلی و گناه نخستین است."٦ "بنابر اولین روایت در سفر پیدایش در تورات، آدم با وجهی دو جنسیتی ظاهر میشود و به زعم برخی از مفسران هرمافرودیت است."٧ در افلاطون ما انسان را همچون موجودی كُرََوی میبینیم كه مانند چرخی میچرخد، او هرمافرودیت است.٨ در برخی از فرهنگها خلقت زن و مرد همزمان دانسته شده و در برخی دیگر آمده است كه حوا از دندهی آدم خلق شده است. در این دفتر، هیچ یك از این روایتها به تمامی در معرض گذاشته نمیشود و اتفاقا ً به كار گرفتن همین تمهید است كه به راوی اجازه میدهد سفر پیدایش را خصوصی كند. در این مجموعه شعر، در عین اینكه به هیچ یك از این روایتها با دلالتی صریح و آشكار اشاره نمیشود، بر عكس این حواست كه روایتگری میكند. عنصری كه زمینه را برای قرائتی فمینیستی میچیند:
پایان روز بود و / درد پیچیدهای از كمرم گذشت / و خون به فرمانام نبود
(ص ٢٨)
پایان روز نهم بود / و من / دو قاچ بزرگ سیب زاییدم
(ص ٢٩)
و ما بر آن شدیم / كه تپههای خمیده قسمت شوند / و بچه ماهیها در آبهای تیره / و برگهای مشاع زیتون و كرتهای فلوت / و باد و موسیقیاش در انبوهی خزهها / و صدفهای مرمره قسمت شوند. / هنوز مانده بود / از شیرهی بی دریغ استخوانهایام / و شیرهی سپید رگهایام / كه پیوسته در فوران است.
(ص ٣١)
٢. در هم تنیده شدن مضامین روزمره و اجتماعی با روایت سفر پیدایش:
فرستادگان دست بستهای دیدم / كه تنورها / كتاب های سوسیالیستیشان را بلعید / و گذرنامههایشان / در مرزهای حماقت از اعتبار افتاد
(ص ٣٤)
گوش كن عوبدیا / خرچنگی بزرگ / در آسمانهای هفتگانه رؤیاهایتان را قیچی میكند و كلماتتان را / و با صدای زنگولهاش تعقیبم میكند آن جا / همه جا / این جا همه چیز ابتر است / شما نمیدانید / و این را نوشتهام كه چیزی نگفته نماند
راوی در شعرهایی بعدتر، از آن فضا رفتهرفته دور میشود و در لحیهی خرقهای كتاب مقدسی كه بر لحن خود پوشانیده نقش منتقد مواضع اجتماعی را ایفا میكند. او دیگر حواساش را با سریالهای ٩٠ قسمتی بی حس میكند و قلباش را با كرمهای جوانهی گندم مالش میدهد.
اشارههایی گم و پیدا به عناصر تاریخی و مراد كردن معناهایی اجتماعی:
امروز تلخم عوبدیا / امروز روز قربانیست / و زهرهی گوسفندانام آب میشود از / دندان قروچهی سوهان / پسرانام آب میخورند / و غرق میشوند در پیالههای طوفانی ...
(ص ٤٠)
این كه در فصل سوم این كتاب آن چه در دو فصل اول به شعر زرین ارزش هنری بخشیده است، كماكان ارزش بخشی خود را حفظ میكند یا نه، مقالی دیگر میطلبد و مجالی بیشتر. در هر حال، شعرهای دو فصل اول و دوم، قرائتی یكه از شعر شاعری به نام رؤیا زرین در میان مینهند كه با تكرار عناصر برجستهاش در مجموعههای دیگر، رفتهرفته به شگرد كاری او بدل میشود. از جملهی این عناصر، سوای آن چه ذكرش در این حاشیه رفت، كاركترپردازی شاعرانه، اسطورهشكنی و خیلی زایا و بكر است. شگردی كه البته در همان نوع تجربه قابل بازگوییست و از این جهت ارزش هنری مییابد.
و من تو را دوست دارم، عوبدیا! / و او كه دوست میدارد از علاقههای آسان خویش بگوید / شبیه تبسم غمگینیست / بر لبهای زنی / كه ایستاده تا جاودانگیاش را / به بوم جعلی نقاش بسپرد. / من تو را دارم و خون رقصانی / كه سلولهای ساكتام را روشن میكند / من تو را دارم . استخوانهایی / كه بار هستیام را بر دوش میكشند.
(ص ٤٢)
پینوشتها:
١ . آشنایی زدایی ایجاد پایگانی از عناصر را درون اثر ادبی میسر ساخت . به این ترتیب كه اصل آشناییزدایی به عنوان اصل محوری عمل می كرد و تمامی عناصر دیگر تحت سیطرهی آن قرار میگرفتند ... آشناییزدایی به برداشت تازهای از تاریخ ادبی رهنمون گشت، برداشتی كه نه بر ادامهی سنت، بلكه بر گسستهای ناگهانی از گذشته و پیدایش قواعد هنری نو استوار بود... به نظر اشكلوفسكی، آشناییزدایی در ادبیات در سه سطح عمل میكند. در سطح زبان، در سطح مفهوم و در سطح اشكال ادبی... (دانشنامهی نظریهی ادبی معاصر، ایرنا ریما مكاریك. ترجمهی مهران مهاجر. ص ١٤)
٢ . برداشت آزاد از كتاب فلسفهی هنر، گوردون گراهم، فصل بازگویی و شعر
٣ . فرهنگ نمادها، الف، ژان شوالیه، آلن گربران، ص ٣١
٤ . فرهنگ نمادها، پیشگفتار، ژان شوالیه، آلن گربران، ص ٣٢
٥ . كتاب عوبدیا. كوچكترین كتاب عهد عتیق است.
٦ . فرهنگ نمادها، ژان شوالیه، ... جلد اول، الف، ص ٨٧
٧ . همان، ص ٨٩
٨ . همان، ص ٩٠