«حکایت لوگوش و ردِّ پای اروس»

نقدی بر مجموعه‌ی شعر «می‌خواهم بچه‌هایام را قورت بدهم»

شاعر: رؤیا زرین

ناشر: هزار

نویسنده: هاتف

 

□

 

الف. اروس، ایزدی یونانی‌ست که سابقه‌ی تسلط‌ اش بر جهان، به پیش از زایش آدمی بازمی‌گردد. او گرد هم می‌آورد، درهم می آمیزد و پیوند می دهد. توان‌اش نه تنها بر آدمی، که بر گیاه و کانی و سیال و جماد و هر چه هست، جاری‌ست. جاذبه‌ای ست که از ره‌گذر پیوند دادن هر دو یا چند چیز، به زندگی و خلق آن راه می‌برد. عشق نیست، که جوهری‌ست وجودی و مجرد، جریان یافته در جهت نزدیک کردن و پیوند دادن و پدید آوردن. اروس، زن است؛ همان قدر که مرد، لوگوس.

 

ب. مکاشفات یوحنا و کتاب عوبدیا OBADIAH ، که البته شاعر با "با"ی زیر می‌خواندش. این دو رساله‌ی عهد جدید و قدیم، دست‌مایه‌ی رؤیا زرین‌اند در تدوین دو فصل اول و دوم «می‌خواهم بچه هایم را قورت بدهم».

 

ج. مکاشفات یوحنا، آخرین رساله‌ی عهد جدید است، آخرین رساله‌ی عهود. یوحنا در پطمس جایی در تبعید به سر می‌برد که عیسی بر او ظاهر شد و در آغاز، هفت پیام برای هفت کلیسای آسیای صغیر داد، در تحذیر و تنذیر و تبشیر این کلیساها: افسس، اسمیرنا، پرغامس، طیاتیرا، ساردس، فیلادلفیه، لاودکیه.

 

مکاشفات کتاب نسبتا کوچکی‌ست – در حدود ٢٠ صفحه - ولی در کتاب زرین، به همان چهار صفحه‌ی اول آن نظر بوده. راوی ِ مکاشفات، در این خطاب‌های هفت‌گانه به کلیساها، خودِ مسیح – خداست، که به یوحنا فرمان می‌دهد: و به فرشته‌ی کلیسای در ... بنویس... .

 

راوی ِ سه بخش آغازین مکاشفات، پیش از خطاب‌ها، شامل «مقدمه»، «تحیات و ستایش خدا» و «رؤیای یوحنا»، یوحناست:

من، یوحنا، که برادر شما و شریک در مصیبت و ملکوت و صبر در عیسی مسیح هستم، به جهت کلام خدا و شهادت عیسی مسیح در جزیره‌ای مسمی به پطمس شدم. در روز خداوند در روح شدم و از عقب خود آوازی بلند چون صدای صور شنیدم، که می‌گفت: "من الف و یا و اول و آخر هستم. آن چه می‌بینی در کتابی بنویس و آن را به هفت کلیسایی که در آسیا هستند، یعنی به افسس و اسمیرنا و پرغامس و طیاتیرا و ساردس و فیلادلفیه و لاودکیه بفرست."

آغاز «می‌خواهم بچه‌های‌ام را قورت بدهم»، مایه از آغاز مکاشفات گرفته.

 

د. «کاملا ً محرمانه» نخستین فصل این مجموعه، از چهار شعر به عنوان مقدمه، هفت شعر خطابی و یک شعر مؤخره تشکیل شده. از این بین، شعر اول اهمیت خاصی دارد. چرا که تمام کتاب، به نوعی، بسط و توشیح همین شعر است. راوی ِ این شعر، خود شاعر است، پیش از آن‌که بر طیف وسیعی از تعین‌ها و ناتعین‌های فیزیکی و متافیزیکی بگسترد. بنابراین آن‌چه در این شعر می‌گوید، کلید مناسبی برای ورود به فضای ناآشنای دو فصل آغازین مجموعه است:

 

یادم رفته شاعرم

یادم رفته جهان به فرمان من نیست

متنفرم از صدای پرنده‌ای که در گلوی‌ام نیست

متنفرم از صدای شاعری     که شبیه شلیک چلچله می‌شود

متنفرم از جهانی     که لبالب از آواز پرندگان مادینه نیست

 

تو نیستی

من از نیستی متنفرم

متنفرم که از نبودن‌ات

به فقدان مکرری می‌رسم

 

تو نیستی

و رد جیغ درختان بی‌قرار

و رد جیغ درختان بسیاری از     مسیر پرندگان مهاجر      کشیده می‌شود

 

تو نیستی

و راستی

چرا هوا

همیشه پر از    پر نوع رو به انقراضی از     تبار بازهاست.

 

راوی ِ این شعر، هنوز خود شاعر است، و مسایلی این جهانی مطرح می‌کند. سطر دوم که عینن در شعر دوم هم تکرار شده، در درک فضای حسی و عاطفی کل مجموعه، نقش مهمی دارد. این که جهان به فرمان شاعر نیست، و شاعر، تنها بر آن تحشیه می‌نویسد، شاعر جهان را توشیح می‌کند. ولی همین شاعر، در جریان این تحشیه‌نگاری، خواهیم دید، که چه گونه به کشف جهانی دیگر راه می‌برد.

شاعر، متنفر است از جهانی که لبالب از آواز پرندگان مادینه نیست و، در عوض، پر از پر نوع رو به انقراضی از تبار بازهاست. از آن جا که ذکر این "باز"، پس از ذکر فقدان مرجع ضمیر "تو" است، می‌توان "باز" را نمادی نرینه در نظر گرفت. همچنین، این که فقدان "تو"، فقدان "باز"، همراه شده با فقدان جهان از آواز پرندگان مادینه، به مفهومی دیگر راه می‌برد: "فقدان مکرر".

فقدان، نبودن آن چه شاعر در پی ِ اوست، محوری‌ترین بنیان این مجموعه است. فقدانی که نه تنها به "تو"، که به خود شاعر نیز سرایت می‌کند. فقدانی که ته مانده‌ی شاعر را انگیزه‌ی جست‌وجو در ماورا می‌دهد، جست‌وجو در پس پشتِ تاریخی‌اش، جست‌و‌جو در ماورای طبیعت‌اش، و در آینده‌ی مبهم‌اش. این جست‌و‌جوگری گاه به تغییر ماهیت راوی می‌انجامد. بدین معنا که او، در پی ِ مرجع ضمیر "تو"، به شکل‌های گوناگون در می‌آید تا به چشم‌های گونه‌گون ببیند و کنکاش کند. اما این کنکاش، نتایج غیر منتظره‌ای در بر دارد. مرجع جست‌وجو، مرجع ضمیر "تو" بود، ولی شاعر در این جست‌وجو، با تغییر الگوی دید به امید یافتن "تو"، به کشف‌های دیگر می‌رسد، و پرده از حقایق نامکشوف دیگر بر می‌دارد. اروس، محدودیت نمی‌شناسد. قدرت او بر طیف وسیعی از پدیده‌ها گسترده است. اروس، تاریخی‌ست، عتیق است و همزمان، ریشه در مادون و ماورا دارد.

دست و پنجه نرم کردن با راوی ِ فصل نخست، ورزش خوبی‌ست برای راه بردن به فضای دو فصل بعد. چرا که در این فصل، راوی یکی از غریب‌ترین تعین‌های خود را به نمایش می‌گذارد. تعینی که تا حدی در فصل دوم: «آبستن کلمات نیمه روشنم»، ادامه می‌یابد. ولی در سومین فصل: «می‌خواهم بچه‌هایم را قورت بدهم»، تقریبا ً رنگ می‌بازد و راوی ِ آن سومین فصل را، تعینی/تعین‌هایی بسیار نزدیک‌تر به چهره‌ی معاصر شاعر به عنوان فردی در کنار من و شما شکل می‌بخشد. مسئله‌ی بزرگ قاری در قرائت این کتاب، همین تشخیص راوی‌ست. یک راوی ِ بسیار سیال که معمولا ً مخاطب خود را در نظر نمی‌گیرد، مدام در گیرودار دیده‌ها و شنیده‌ها و گفته‌هاست، مدام چهره عوض می‌کند و قاری باید مدام از پی‌اش بدود. از سوی دیگر، حرف‌ها و قضاوت‌ها و حکم‌های مداوم او درباره‌ی هرچیز دیده یا شنیده، چنان دور از ذهن است، که گاه به دهان هیچ موجود شناخته‌ای نمی‌چسبد.

به یاد آوریم که در بهترین شعرها هم، با تلاش زیاد می‌توان به هویت راوی پی برد، و دست کم دریافت که موجود زنده است، بشر است، یا شیء بی‌جان. بعد از آن است که از نوع قضاوت‌ها و گفته‌های او درباره‌ی مسائل و کیفیت‌های گوناگون، مخاطب شگفت زده می‌شود و برای مثال می‌گوید، چه آشنایی‌زدایی ِ غریبی، یا چه تعبیر عجیبی. اما اگر هیچ برداشتی از راوی نتوان داشت، گفته‌های او در ساده‌ترین شکل خود نیز، شگفتی‌زا خواهند بود، به‌ویژه آن گاه که نتوان از آن گفته‌های به ظاهر نقیض، حتی به چهره‌ی متافیزیکی راوی – اگر هم نه فیزیکی او- رسید. «می‌خواهم بچه‌های‌ام را قورت بدهم»، اگر فصل آخر را نداشت، به تمامی ناشناس می‌ماند – یا دست کم، راوی‌اش هیچ گاه شناخته نمی‌شد – امان از اروس.

 

در شعر دوم فصل اول آمده:

 

آ   آب    آسیاب

آسیاب به نوبت.

ببین چه گرد استخوانی نشسته روی موهامان

طوری که یادمان رفته   جهان به فرمان ما نیست

پس تصادفی نیست که آرزوهای زیادی بلدیم

 

در این بند، راوی به پیر شدن مرجع ضمیر "ما" اشاره می‌کند. "ما"یی که هنوز انگشت اشاره‌ای‌ست به این جهان و این دقت. همین اشاره، پیر شدن جهان را نیز بازنمایی می‌کند، که خواهیم دید برداشت درستی‌ست. او در ادامه اِلِمانی به نام "کتیبه" را وارد فضای شعر می‌کند که در کل این فصل، ازین پس، نقش عمده‌ای بازی خواهد کرد. نوع کتیبه، در نشانه‌پردازی ِ این فصل، نشانه‌ی نوع جهان است. هر جهانی، برای خود کتیبه‌ای دارد. او از قول کتیبه‌ی این جهان می‌گوید:

 

این تصادفی نیست     که حافظه       شانه خالی می‌کند از برکت مداوم اندوه

 

و ادامه می‌دهد:

 

و در کتیبه آمده است: هزار مرتبه باید «شفا» بنویسیم

                  و هزار مرتبه از کلمات مرادف دیگری؛ شفا، شاد، شمال

شفا، شمایل شاد مردمی‌ست

که آرزوهای زیادی

هنوز در نقش حافظه‌شان هست

 

 می‌بینیم که نسخه‌ی بهبود در این کتیبه‌های کهن،  نسخه‌ی دشواری‌ست – به سختی ِ مشق شب و جریمه‌ی کودکان: هزار بار نوشتن «شفا» - که در عین حال ایهامی هم دارد به مهم‌ترین و یکی از دشوارترین متن‌های فلسفه‌ی اسلامی: «شفا»ی بوعلی. راوی از یک سو می‌گوید این نسخه‌ها را نمی‌توان عمل کرد، چون بسیار دشوارند، و از سوی دیگر به ترفندی، نوع نسخه پردازی ِ این کهن – کتیبه‌ها را به مسخره می‌گیرد: با هزار بار «شفا» نوشتن که آدم شفا نمی‌یابد.  

 

درپایان این شعر می‌خوانیم:

بیا برویم

بیا بپیچیم

و از پله‌های برقی ِ مترو سقوط کنیم.

 

بدین ترتیب، راوی پس از ذکر نسخه‌های به عبث پیچیده‌ی فرامین و کتیبه‌های این جهان، و مسخره کردن آن‌ها، سقوط می‌کند، و سر از جهان و دقت دیگری در می‌آورد.

حالا این جهان جدید کجاست؟ چه گونه جایی‌ست؟ در سومین شعر می‌خوانیم:

 

از رد مردمان خسته رفته‌ایم

از رد قاطران بی‌گذرنامه‌ای

که از مسیر تجارت ابریشم نرفته بودند

ما دو نفر بودیم    تو و سایه‌ات که می‌لرزید    کنار مزارع مین.

 

این بند آشکارا اشاره به حرکتی بی‌جواز در مسیری ممنوع و پر از خطرات – مزارع مین -  دارد. این، شاید اشاره به ظلمات باشد و جست‌و‌جوی آبی که در بند دوم یافت می‌شود. راهنمای آن دو در این مسیر، "صدا"ست:

 

صدا کشانده بودمان    و پیامبران سال هزار و سی صد سرگردانی

به رشته کوه مقدس آمده بودند.

صدا کشانده بودمان    وما به آب رسیدیم

 

این صدا چه گونه صدایی‌ست؟ در ادامه، جهان تازه، که رشته کوه مقدس دارد و آب، با نشانه‌های دیگری نیز توصیف می‌شود:

 

من از تبسم رودخانه عکس گرفتم    و از سایه‌ی خوابیده روی برف

و از کبوتری که طوق سیاه‌اش    نماد چیزی نبود

درست آمده بودیم    و انگشت‌های‌مان    متبرک از لمس کتیبه‌های خیس

                  به فرامین تازه رسیدند

 

طوق سیاه کبوتر این جهان تازه، نماد چیزی نیست. چرا؟ چون با تازه شدن جهان، نمادها که محصولات نظام رمزگانی ِ دنیای پیر قدیم‌اند، رنگ می‌بازند. همه چیز تازه است، و هر چیز، هنوز خود آن چیزا ست. حرف‌ها ساده‌اند، و نیازی نیست برای گفتن‌شان از حرف‌های دیگر کمک گرفت. کبوتر، خود، نشانه‌ی دیگری‌ست از آزادگی ِ جدید در این دنیای تازه. بدین ترتیب، کتیبه‌های خیس، شاید خیس آب حیات، در برابر کهن – کتیبه‌های گرد و خاک گرفته و فرامین کهن‌شان قرار می‌گیرند. راوی ادامه می‌دهد:

 

آب      تکان‌مان داده بود

هوا     تکان‌مان داده بود

اشاره‌های چارگانه به حرمت آدمی

              تکان‌مان داده بود

 

اشاره‌های چارگانه، شاید اشاره باشند به عناصر چارگانه‌ی طبیعت، که در نظامی تازه گرد هم آمده‌اند تا دنیای تازه بسازند. "من" شدن "ما" دو تن متعین، در ادامه‌ی متن، سرآغاز شکل‌گیری ِ راوی ی نامتعین این فصل است. راوی‌ای که دیگر تعینی شناخته در دستگاه زبانی ِ خاک گرفته ی این جهان خاک گرفته ندارد. راوی‌ای که از لامکان و لازمان می‌گوید:

 

ما    یک نفر شده بودیم

         و بی انتظار پاداشی

از رد قاطران بی‌گذرنامه  

         بازمی‌گشتیم.

 

این یک تن شدن "ما" دو تن متعین، رخدادی روزمره نیست به نسبت استانداردهای این جهانی که من و شما در آن نفس می‌کشیم. به همین دلیل است که هیچ تعینی این جهانی و در این ساخت زبانی، برای راوی ِ شعرها، ازین پس، نمی‌توان متصور شد. این راوی شناختنی نیست.

پس، رفتند، یافتند فرامین تازه و آب را، یک تن شدند به حرمت آدمی، و حال، بازمی گردد آن یک تن با انگشت‌های متبرک از لمس خیس کتیبه‌ها، تا فرامین تازه را، اجرا، یا ابلاغ کند. این ست که شعر چهارم، آخرین شعر پیش از خطاب‌های هفت گانه، این گونه آغاز می‌شود:

 

و اینک منم

    کسی که برای شما

    از دنیای تازه می‌نویسد.

 

به شما می‌نویسم

از او که کلمه‌ای‌ست

و کلمه‌ای که نزد اوست

 

کتیبه می‌گوید: ما به شما

                  کلمات آسان عطا می‌کنیم

                  کلماتی که شأن ِ نزول‌شان

                  علاقه‌ی آدمی‌ست به آبادی

                  علاقه‌ی آدمی‌ست

                   به علاقه‌ی آدمی.

 

همین جا یادآوری کنم که آغاز این شعر با فعل "نوشتن"، هم – نواست با «رویای یوحنا»، آخرین بخش پیش از خطاب‌های هفت‌گانه در اصل متن مکاشفات، که در آن، یوحنا دستور به نوشتن می‌گیرد. اما راوی ِ این شعرها ازین پس با کلمات آسان می‌نویسد، با کلمات آسان کتیبه‌های خیس، نه با کلمات دشوار و دشواری ِ ترادفاتی چون شفا و شاد و شمال و ... ، یعنی کلمات کهن – کتیبه‌ها، یعنی دشواری ِ رمزگانی ِ جهانی پیر و پیچیده. کلمات تازه‌ای که شأن نزول‌شان، علاقه‌ی آدمی‌ست به آب و علاقه‌ی آدمی. زایش این کلمات، در راستای مفهومی‌ست که شعر پیش، بیان‌اش کرده بود: حرمت آدمی و اشاره‌های چارگانه به آن. و همین هم نکته‌ی جالبی‌ست که در اصل، مکاشفات یوحنا رساله‌ای‌ست در جهت بازگرداندن کلیساهای تازه آیین منحرف به اصل آیین مسیح، در حالی که رؤیا زرین از این متن، استفاده‌ای کاملا ً در خلاف این جهت می‌کند. او نه تنها آیین تازه‌ای، که جهان تازه‌ای را پایه می‌گذارد.

پایان‌بندی ِ این شعر، سرآغاز و درآمدی‌ست برای خطاب‌های هفت‌گانه‌ی راوی در هفت شعر بعد:

 

امروز

تمام ابرهای ایالت آسیا

به قلب کوچک‌ام فرو رفتند

و در کتیبه آمده است: صدای رعد

                          رازی ست

                          که نوشتنی نیست.

 

سرآغازی تپنده به قلب و توفنده به رعد، که مژده‌ی باران دارد و تازگی. این راوی کیست که تمام ابرهای یک ایالت در قلب کوچک‌اش جای می‌گیرند، و صدای برآمده‌ی رعدشان، رازی‌ست نانوشتنی؟ این بند نهایی، با استمداد از شکوه و هیبت رعد، قاری را به عطف توجه بیش‌تر به خطاب‌های هفت‌گانه ترغیب می‌کند. صدای راوی ازین پس، صدای قلب اوست، بارور شده با رعد تمامی ِ ابرهای ایالت آسیا. چرا صدای بلند دیگری انتخاب نشده؟ چرا رعد؟ چون جهان تازه، بیش از هر چیز با آب است که شناخته می‌شود، و در نشانه‌ گذاری ِ آن، آب نقش اساسی دارد.

 

از پنجمین شعر به بعد، تا شعر یازدهم، با خطاب‌های راوی روبه‌رو هستیم به هفت "پسر"اش. این که او این هفت کیفیت را، به عنوان "پسران‌"اش خطاب می‌کند، جای این احتمال را باقی می‌گذارد که مام زمین‌اش بدانیم. شعر پنجم، یعنی اولین شعر در بین خطاب‌ها، شعری‌ست طبق الگوی متن مکاشفات خطاب به "افسس":

برای پسرانم می نویسم

برای هفت کوتوله‌ی ایالت آسیا!

 

برای پسرم

افس دلبندم

افس دست نیافتنی‌ام.

 

ذکر این نکته لازم است که در متن مکاشفات یوحنا، در بخش خطاب‌های هفت‌گانه، پس از تحذیر و تنذیر، نوبت به تبشیر می‌رسد، و به هر یک از کلیساها گفته می‌شود که در صورت توجه به مواردی که از آن منع شده‌اند و اصلاح امور درونی ِ خود، پاداشی در انتظار آن‌هاست. ذکر تمام این پاداش‌ها در این جا لازم نیست. ولی باید این را مدِّ نظر داشت که شاعر در نوع پاداش، کاملا ً از الگوی متن مکاشفات پیروی نکرده. برای مثال، در مورد نخستین کلیسا، همین افسس، پاداشی که در مکاشفات ذکر شده، خوردن از درخت حیات وسط فردوس خداست. در حالی که راوی ِ این شعر، هیچ پاداشی را برای این نخستین پسرش در نظر نگرفته.

اما یکی از مواردی که در آن، بین شعر و متن مکاشفات شباهت معناداری هست، کلیسای سوم، کلیسای پرغامه است. بنا به مکاشفات، پرغامه کلیسایی‌ست که در برابر تعالیم غلط واکنش سخت نشان نمی‌دهد. شاعر، این ویژگی را، تعبیر کرده به روشنفکری (!):

 

برای پرغامه می‌نویسم

کوچولوی روشنفکرم:

 

برای کم خونی‌ات دعا می‌کنم

برای چشم‌های ضعیف و

دندان‌های شکسته‌ات

برای اعصاب خط خطی‌ات

 

زمین را که قسمت کنم

هم دیوارهای بلندش به تو می‌رسد

هم لباس‌های راه راه و

هم نور یک در میان ماه.

 

بند دوم، ویژگی‌های نوعی ِ یک روشنفکر ایرانی‌ست، مثلا ً همان اعصاب خط خطی. اما پاداش راوی با پاداش رساله تفاوت بسیار دارد – پاداش راوی، زندان است. اصل پاداش در رساله چیست؟ "من" (با "نون" مشدد) مخفی و سنگی سفید که روی آن اسمی تازه مرقوم است. زندان، سرانجام نوعی ِ روشنفکر ایرانی، از دیدگاه راوی‌ست.

در شعر بعد، تعبیر شاعر از طیاتیرا – کلیسایی که در برابر گناه واکنش نشان نمی‌دهد و مرتکب زنا و خوردن از قربانی‌های بت‌ها می‌شود -  "پسر شیر خر خورده" است:

 

برای طیاتیرای غیورم

پسر شیر خر خورده‌ام:

 

زمین را که قسمت کنم

پالان‌های‌اش به تو می‌رسد

آخورهای‌اش     به تو می‌رسد

و رستوران‌هایی      که گوشت ارزان چنجه می‌کنند

و دندان‌های گرسنه‌ی مسافرانی

که آرزوهای‌شان

به مقصد نمی‌رسد.

 

اشاره‌ی سطر ششم این شعر به رستوران‌هایی که گوشت ارزان چنجه می‌کنند، کنایه‌ای‌ست از رستوران‌های زیادی که در این مملکت به نام گوشت گاو و گوسفند و گوساله و بره، گوشت خر سرو می‌کنند و در نتیجه ارزان‌تر می‌فروشند. این بی‌رسمی در خورد و خوراک، موازی‌ست با اصل متن مکاشفات که در آن، طیاتیرایی‌ها، گوشت حرام قربانی‌های بت‌ها را می‌خوردند.

کلیسای بعد، ساردس است. "کلیسای بی‌روح" که در مکاشفات، مورد سخت‌ترین مذمت‌ها و نکوهش‌ها واقع شده، بیش از همه‌ی کلیساها. این بخش نیز با اصل متن مکاشفات هم‌نواست. بدین معنی که راوی نیز به این پسرش که او را "دل نگران همیشه گریان" خطاب می‌کند، هیچ روی خوش نشان نمی‌دهد، و می‌نویسد:

 

زمین را که قسمت کنم

یک سرو دو گوش‌های‌اش به تو می‌رسد

لولوها و دست‌های پنهان‌اش به تو می‌رسد

 

نه؟

دروغ گفتم

زمین را که قسمت کنم

چیزی به تو نمی‌رسد.

 

اما فیلادلفیه، "کلیسای نمونه" در مکاشفات یوحنا که از جانب مسیح مورد بیش‌ترین ابراز لطف‌هاست، کلیسای محبوب مسیح و یوحنا، در نگاه راوی هم، همین جایگاه را دارد و او را به شیوه‌ی خودش مورد لطف قرار می‌دهد. حتا از او می‌خواهد که برای برادران‌اش پدری کند. این، یکی از نقاط اوج فصل نخست این مجموعه است:

 

محرمانه!

کاملا ً محرمانه

برای فیلا می‌نویسم:

 

فیلادلفیه!

زمین را که قسمت کنم

سازمان‌های خیریه‌اش به تو می‌رسند

نذورات و امامزاده‌ها به تو می‌رسند

جکوزی و استخر خصوصی‌اش به تو می‌رسد

 

خلاصه کنم

برای برادران‌ات پدری کن

بخواب پسرم

با من

بخواب.

 

فصل نخست، نام از آغاز همین شعر گرفته.

پیش از ادامه‌ی بحث، مروری سریع و دوباره کنیم بر ساختار فصل نخست. شعر اول از زبان اول شخص شاعر شروع شد. شاعری که فراموش کرده بود جهان به فرمان او نیست. او در این شعر بحث فقدان را مطرح کرد. فقدانی که نقش اساسی در شکل گیری ِ ادامه‌ی فصل داشت و به خاطر آن بود که شاعر، در شعر بعد، سقوط از پله‌های برقی ِ مترو را به جان خرید.

شعر دوم، توصیفی دقیق‌تر از جهان اطراف شاعر می‌داد. این توصیف‌ها در آن حد بود که ناگزیری ِ جست‌وجوی جهانی دیگر را یادآوری کنند. بحث کتیبه‌های کهن بود و فرامین دشوار و بیهوده‌شان، و در نهایت، سقوط و ورود به جهانی دیگر. این شعر، فضایی تاریک و گرفته و خاک آلود و کهنه و فراموش شده و متروک از جهان واقعی ِ شاعر به دست داد.

شاعر در شعر سوم، پس از آن سقوط، به آب و جهان تازه رسید – به رشته کوه مقدس. او فرامین تازه را از پیامبران سال هزار و اند سرگردانی دریافت، و برای ابلاغ‌شان بازگشت.

شعر چهارم، رونمایی از کتیبه‌ها و فرامین تازه بود، پیش درآمدی بود بر خطاب‌های هفت‌گانه‌ای که در واقع، همان فرامین تازه بودند، همان کلمات آسان، همان فرامین برآمده از علاقه‌ی آدمی به علاقه و حرمت آدمی.

سپس، فرامین هفت‌گانه، و در نهایت، شعر ؤخره با این لب، که: "حالا، بروید و بریزید به کوچه‌های بی بن‌بست. من هم نشسته‌ام کتاب‌های زیادی در انکار خودم بنویسم"، که همان فصل دوم و سوم کتاب باشد. این گونه، مکاشفه‌ی شاعر در فصل نخست به پایان می‌رسد.

فصل دوم: «آبستن کلمات نیمه روشن‌ام»، بر لولای خطاب‌های پیوسته‌ی راوی به "عوبدیا" می‌چرخد. عوبدیا یکی از پیامبران عهد عتیق است و کتاب‌اش، تنها در دو صفحه،  کوتاه‌ترین کتاب عهد عتیق. بنا به پژوهش‌ها، این احتمال هست که عوبدیا، هم‌زمان باشد با ارمیای نبی. این‌که چرا عوبدیا، و نه نام دیگری از صدها نام عهد عتیق، باید به معنای لغوی ِ آن بازگردد. عوبدیا در اصل، به معنای خادم و ستایش کننده است. این دو معنا، دست‌مایه‌های مهمی برای شاعرند در فضاسازی کلیت این فصل؛ به طوری که چند نوبت، صریحا ً به ستایش و سرودهای حمد و محراب‌های سنگی و جوراب‌های بو گرفته‌ی عوبدیا و اطرافیان‌اش اشاره می‌شود – اشاره‌هایی بسیار کلیدی.

محور ماجرا در کتاب عوبدیای عهد عتیق، تازش به غرور ادومیان است، ناشی از خوبی و شادی ِ زندگی‌شان، و چشم دوختن حریصانه‌شان به نابودی اسراییل و تجاوز به آن. ادومی‌ها از خویشاوندان خونی ِ اسراییلی‌ها بوده‌اند. ساکنان ادوم، فرزندان "عیسو"اند، و عیسو، پسر بزرگ اسحاق و رفقه و برادر  دوقلوی یعقوب. از آن جا که رنگ چهره‌ی عیسو سرخ بوده، قومش، ادوم، یعنی سرخ، نام گذاری شده. به هر حال ادومیان در کتاب مقدس قوم چندان محبوبی نیستند، آن ها در تجاوز به اسراییل و غارت آن، قصور ناموجهی دارند. عوبدیا، پیامبر ادومیان است.

بارها در این فصل از کتاب زرین، به سطرهایی بر می‌خوریم که آشکارا ریشه در متن کتاب عوبدیای عهد عتیق دارند. "اخلاف ناخلف" در شعر دوم این فصل، "به قوم‌ها بگو که جمع شوند/ در دره‌ی داوری/ من آن جا نشسته خواهم بود/ .../ و وعده خواهم داد به ستون‌های دود/ و علامت‌های روشنی از عذاب" و "شاید برای خانه‌ام/ زلزله‌ای بفرستم" در شعر ششم، اشاره‌های صریحی به متن رساله‌ی عوبدیا اند.

با وجود این که شماری از بهترین تعبیرها و نمونه‌هایی از بهترین شاعرانگی‌ها را در این مجموعه، در همین فصل دوم می‌بینیم - که البته پرداختن دقیق به آن‌ها، چنان که فصل سوم، از دستور کار این مقال خارج است – و اگرچه اجرای شعرها در موارد زیادی کاملا ً موجه می‌نماید، ولی نکته‌ای هست، و آن این که اجراها، گاه کمی "فروغ" می‌زند. به هر حال.

نکته‌ی دیگر، باز هم به راوی مربوط است. راوی ِ فصل نخست تعین مشخصی نداشت، ولی دست‌ِکم هرچه که بود، یکی بیش‌تر نبود. از دو حال خارج نیست: یا گستره‌ی تشخص راوی ِ فصل دوم خیلی وسیع‌تر است، و یا اصولا ً ما در این فصل با چند راوی ِ مختلف مواجهیم – چون این راوی، بسیار سیال است و مدام رنگ چهره عوض می‌کند. به طوری که گاه در دو شعر مختلف، و گاه حتا طی دو سطر از یک بند، با حرف‌هایی مواجه‌ایم که هیچ موجودی نمی‌تواند هر دوی آن‌ها را گفته باشد. گاه وسوسه می‌شویم او را خدا بدانیم، بعد می‌بینیم زاییده! وسوسه می‌شویم فرض کنیم – برای آرام شدن دل خودمان -  که مام زمین است. بعد می‌بینیم یک باره تعینی به‌غایت روزمره به‌ خود می‌گیرد، طوری که دوست دارد برای همسایه‌اش سوپ درست کند. به هر حال، هم چنان بهترین تعبیر را از او، همان مام زمین می‌دانم.

راوی ِ فصل سوم متعین‌تر است و چهره‌اش آشناتر. معمولا ً زنی‌ست در نزدیکی‌های ما که برای برادر و دختر و و محبوب و سایر بستگان‌اش حرف می‌زند. کتاب‌های‌اش را از زور بی‌پولی می‌فروشد. بدهکار است. سرگردان است. "آنس"‌اش ترک‌اش گفته. با پیام‌گیر تلفن درگیر است و بین وظایف مادری برای پسرش از یک سو، و عشق از سوی دیگر باید انتخاب کند. زن است. اما هنوز چیزی از سفر دور و درازش در لامکان و لازمان در ذهن دارد، که گاه گاه، خود می‌نماید.

 

ه. با تمام این‌ها که نوشته شد، تمام این‌ها که نوشته شد، تنها نفس‌نفس زدن‌های لوگوس بود در پی ِ جای پای اروس. اروس چون باد است: در هر چیز، می‌رود - از هر چیز، بر می‌خیزد. لوگوس تمرکز است، اروس گستره‌ای درک ناشدنی. نوشتن تحشیه بر این کتاب، تفسیر این سطر از یکی از شعرهای خودم بود، برای خودم، که: زبان چه می‌فهمد از زمان پرپر دورادور؟

 

نقشه‌ی هفت کلیسای مکاشفات: